『シン・ゴジラ』が示す「特撮再生の願い」

12年ぶりの日本製ゴジラとして大ヒットした『シン・ゴジラ』。62年前、水爆実験の落とし子として生まれたゴジラが、3.11（東日本大震災と福島第一原発事故）を経た日本で、どのように蘇ったのか？　観た人誰もが語りたくなる「シン・ゴジラ」の意味と意義を、特撮研究の第一人者が解き明かす。

特撮の新たな可能性を求めて

　庵野秀明総監督・樋口真嗣監督の『シン・ゴジラ』は、2016年の最も重要な実写映画となった。それだけでなく、観客が鑑賞後に自説を語りたくなったことでも、大きな話題を巻き起こした。日本政府の政治家・官僚たちを主役に据えた点、徹底したリアリズムでゴジラ災害の描写に福島第一原子力発電所の事故対応を想起させる描写を重ねた点など、論点は数多い。
　日本の理想と現実のギャップをゴジラという無限パワーを持つ異物で照射し、原始的な畏怖心を喚起したことで、一般的な拡がりを持つ話題作となったのだ。これまで、「ゴジラ映画」といえば子ども連れのファミリーやマニア向けだったが、そうした「怪獣映画の枠組み」を刷新したことが、何よりも大きな成果だといえよう。
　ただ、その喜ばしい現況の中で、「特撮映画」という観点がそれほど多くないことも気になった。映像面への言及が希薄なのである。映画『シン・ゴジラ』の成立基盤には「特撮映画の今後」が大きく関わっている。この作品が失敗すれば、今後国産のゴジラ映画、怪獣映画は根絶する。その背水の陣をどう成立させるか、いかに突破口を見いだすか、その勢いが作品に力を与えているのだ。
　劇中語られる「スクラップアンドビルド」というキーワードは、「特撮映画の破壊と再生」ということも意味している。本稿ではその辺を掘り下げてみよう。

キャラクター化して生き延びた特撮文化

　特撮は現役か過去の遺物か。まず、その観点は欠かせない。
　庵野秀明総監督は本作の4年前（12年）に「館長庵野秀明 特撮博物館　ミニチュアで見る昭和平成の技」を実現している。スタジオジブリ企画展というネームバリューも功を奏し、会場となった東京都現代美術館は30万人弱という異例の集客となった。また、翌13年3月には、文化庁の後援により、庵野と樋口の全体監修で、報告書「平成24年度　メディア芸術情報拠点・コンソーシアム構築事業　日本特撮に関する調査」がまとめられている（筆者も執筆で関わっている）。
　これは、「特撮」が文化・芸術として国家的にも認められ、価値や魅力があると広く社会的に知られたことを意味する。だが、「ミニチュア特撮が一時代を終えた」という共通認識が調査の出発点であり、「博物館収蔵」には、「埋葬」の意味が含まれることを忘れてはいけない。
　ミニチュア特撮終焉の原因は「CGの台頭」だ。1990年代に起きたデジタル産業革命は日進月歩で進化し、映像分野の根底を変えてしまった。光学合成技術など職人芸の多くはデジタルに代わり、被写体自体をコンピューターが生成するようになる。最初は「巨費をかけたゴージャスな映像」だったCGが、ミニチュアやスーツなど実物を扱う伝統的な特撮よりも低コストとなる逆転現象が起きたのである。
　2004年の映画『ゴジラ FINAL WARS』が、その激変と転換を何よりも象徴している。これは東宝怪獣を総動員してゴジラ映画を終わらせた作品だが、登場怪獣のうち数体はスーツを制作せずCGで描かれた。以後「特撮」は「ウルトラマン」「仮面ライダー」「スーパー戦隊」など、テレビを中心とした長期シリーズが中心となり、「特撮キャラクター」を継承・延命させたが、同時に「特撮＝子ども向け」という固定観念も助長された。
『シン・ゴジラ』は、こうした状況の閉塞を前提に、もう一度「ゴジラ映画」をフルリセットし、「新時代の特撮」を模索しているのだ。

初代ゴジラにあった「出現の脅威」を再現

「ゴジラをCGで描くこと」は、今回当初からの予定だったという。機械を仕込んだ造型物（腰から上でスーツよりも大きい）も用意されたが、作中では使用されていない。
　庵野・樋口コンビは「特撮博物館」で「CG禁止」をスローガンにした新作短編映画『巨神兵東京に現わる』を発表した。その発展形が樋口真嗣監督による実写映画『進撃の巨人 ATTACK ON TITAN エンド オブ　ザ　ワールド』（15年）だったが、「フルCGのゴジラ」は真逆の方向性だ。
　その理由は何か。そもそも1954年、最初の『ゴジラ』も「スーツ製のゴジラ」はマストの選択ではなかった。特殊技術を担当した円谷英二（第2作『ゴジラの逆襲』から特技監督に昇格）は、時間があればアメリカと同じくモデルに１コマずつ動きをつける「ストップモーション・アニメーション」でゴジラを表現したかったとされている。スーツは短期間・ローコストで撮るための方便に過ぎなかったのだ。
　しかしスーツにしたことで、ゴジラ自身とそれに続く怪獣たちは「キャラクター」を獲得し始める。後の特撮マニアもスーツ造型に「個性」を見いだし、「キンゴジ」（『キングコング対ゴジラ』に登場するゴジラ）などの愛称で呼ぶほどになった。それも実物があるがゆえの魅力だが、今となっては実物のサイズ感、質感が「特撮」の可能性を制限している。高解像度の時代に「リアルサイズと質感がバレる」となると本末転倒なのだ。
『シン・ゴジラ』は、そこまで見据えた上での「特撮復権」を目指している。その追求のために、初代ゴジラから62年間の蓄積をいったん白紙撤回した。「怪獣出現による現実崩壊感覚をスタートラインから再構築した映像」だけで本作は構成されている。
　表現技法を根幹から見直し、「特撮マインドでCGをどう使いこなすか」に挑戦することは、円谷らオリジナルスタッフの本意に沿っている。「人びとが最初にゴジラを見たときの驚きと恐怖が再現されている」という『シン・ゴジラ』の評価も散見されるが、それは発想と目的と手段が合致しているからに他ならない。

「特撮の未来」を切り拓いた作品

　デジタル映像は今、成熟期を迎えている。今回の『シン・ゴジラ』はそれを強く印象づけたが、結果は「特撮の死」ではなく、まさに「起死回生」となった。「特撮進化バージョン」の誕生と言っていい。
　ゴジラの歩行の振動で瓦屋根がズリ落ちるカットは、CGなのにミニチュア特撮と見間違えるし、実景へCGのゴジラが侵入するカットも合成の違和感は大きくなく、もはや実物かCGかミニチュアか、本質的な差は見えなくなった。劇中で進化するゴジラの第二形態が、生物的な揺れやウツロな目玉などの押し出しによって人気キャラクターと認知され、蒲田を壊滅させたこの第二形態に、観客は「蒲田くん」と愛称をつける。かつてスーツで起きた現象が、ついにCGキャラでも起きたのだ。
　ミニチュアセットやホンモノの火薬を使った爆発等とCGを巧みに合成した「ハイブリッドVFX」という手法が、本作のキャッチコピーにもある「現実対虚構」、そのギャップをシームレスにつないでいる。