村上春樹のアート

　芥川賞という、純文学業界における最も象徴的なゲームがあります。同賞を受賞する、という関門を一定期間内に突破しないと、新人作家はやがて文芸誌から執筆の依頼が来なくなる、という基本的な仕組みがあります。
　候補作は半期に4〜6作ほど選定されます。雑誌に発表された新人（デビューしておよそ10年以内の作家）の作品の中で、原稿用紙およそ100〜250枚分の長さのものが選考の対象です。
　さらにその中でも、候補作に選定されやすい作品の傾向が、確かに存在していると個人的には思います（これについては長くなるので割愛します）。基準は時代によって揺れ動きはしますが、候補入りするために作家が対策しようと思えば、できなくもないかもしれません。ここで名前は出せませんが、対策して受賞したと豪語する作家も実際にいます。
　要するにゲームです。

　これは最近知り合いの小説家から聞いた話なんですが、某文芸誌の編集者が、新人に芥川賞を受賞させるために、その執筆の根幹部分にまで妙なちょっかいをかけている、という噂がありまして。要するに、「傾向と対策」ですね。同賞への候補入り（あるいは受賞）を目的として、作家の意向を無視した編集を行っているらしいのです。作品の「人称」の選択に提案という形ではなく強制的な介入をしたり、担当だか編集長だかの判断で候補入りする見込みがつかない限り作家に改稿を繰り返させ、受賞したはいいがその後1年以上経っても何も作品を発表できない、という状態の作家が複数いるとか。
「別にそれでいいじゃん」とも思います。「文芸誌は芥川賞という（商業的な）showにぶら下がることによって続いているシステム。新人にそれを狙わせるのは自然。売れないものを売り続けるわけにはいかないので、まずは注目を集めて名前を売らざるを得ない」なんて言われたら、ぐうの音も出ません。確かに、文学賞の権威による価値の保証無しに、無名の作家の純文学作品を手に取る人が一体どれくらいいるでしょう。
　いや、これでは何のために純文学作家になったのかがわからない。そんな編集方針に付き合わされて、無理やり「芥川賞」というローカルなゲームをプレイさせられているのと同じです。お前はゲームプレイヤーになりたくて小説を書いたのか？　本当に？　そんな自問自答の末に、精神を病んでしまう新人がいてもおかしくありません。確かに商業的な側面はありますよ、純文学にも。だからと言って露骨にゲームのルールに従わせようとするサラリーマンたちは僕から見ると破廉恥です。
　もしくはこの噂、別の解釈も可能です。真相としては要するに、新人が雑誌掲載の水準に満たない作しか書けず、その不憫な状況の説明に編集側が「まだ芥川賞狙えないから載せられない」という風な言い方を採用しているだけのことだと。掲載に至らない長い道のりは、作家の自尊心を著しく傷つけかねず、それはそれで才能を潰すリスクになり得ます。雑誌掲載の水準を目指しているという事実を伏せながらも、なんとか作家を鼓舞したい。そのためには、「芥川賞を狙うために苦労している」という建前を共有するのも、あながち愚策ではないかもしれません。新人の原稿にダメ出しし続ける編集側の心苦しさも、僕にはよく理解できます。

　村上春樹は、芥川賞の支配する文壇ゲームに、作家として結局組み込まれませんでした。デビュー作『風の歌を聴け』とその次作『1973年のピンボール』で立て続けに芥川賞の候補に入りましたが、周知の通り、彼は同賞を受賞していません。
　２回目の落選の後、編集者たちから「これでもう村上さんはアガリです。この先、芥川賞の候補にはなることはないでしょう」と言われたと、本人が著書『職業としての小説家』で述べています。「芥川賞という新人作家のレースからは、君は脱落決定な」と、文壇（？）から宣告されたわけです。
　そんな舐めたことを言われたら、もはや文壇というゲームになんかコミットしたくなくなって当然だと思います。「あ、そうですか」って感じでしょう。
　事実村上春樹はその後、文芸誌上では芥川賞の選考対象になりうる長さの作品よりもむしろ、長編小説を書き始め、1985年に『世界の終りとハードボイルド・ワンダーランド』で芥川賞より格上の谷崎賞を受賞したことで、新人としての文壇ゲームから事実上卒業しました。
　新人の時代が終わると、一般的には、文学賞の選考委員を務める、という出世の仕方がゲームとして用意されています。
　賞を受け取る側としての文壇ゲームから距離を置くのと同様に、村上春樹は、いかなる文学賞の選考委員をも一度も務めていません。文壇との付き合いもほとんど無いと聞きます。たぶん面倒臭いんだと思うんですが、文学賞という存在に全く無関心なのだとも思いません。アートとして評価されたい欲が、小説家に無いわけがないんです。だからカフカ賞など、海外の文学賞はちゃんと受け取るわけです。

　そんな彼にも、『街と、その不確かな壁』_{（『文學界』1980年9月号）}という作品があります。この作品は、『1973年のピンボール』が芥川賞候補となったことにより、その受賞第一作として発表することを意識して書いたものであると、本人がインタビューで明らかにしています。しかし『〜ピンボール』は落選し、前述のように編集者から芥川賞は上がりだと宣告され、本作も芥川賞の候補から漏れてしまいました。
「受賞第一作を意識して書く」、これはもうルールの内面化に他ならず、本人がアートを志しているのであれば、自らへの背信になりうる自己矛盾的行為です。要するに『〜ピンボール』で2度目の芥川賞候補になった時、新人作家の彼は、うっかりゲームをしてしまったんですね。編集者たちから「宣告」を受けて、後悔していたかもしれません。そして目が覚めたのかも。
　だからこそ、この作品は彼にとって恥ずべきものであり、失敗作なんです。単行本化もされず、（おそらく著者本人の意向によって）全集にも未収録の幻の作品となりました。（2023年に新潮社より刊行された『街とその不確かな壁』の核となってはいますが。）
　きっとこの体験は、「ゲームとして」小説を書いていく意欲を、彼から根こそぎ剥ぎ取ったのだと思います。迷いが消えたはずです。
　そして現在に至るまで村上春樹は、基本的には厳粛にアートをしています。ただし、それは作品が如何であるかの話であって、商業作家としてはゲームプレイヤーなのかもしれません（事実、超売れている）。純文学がたとえアートであったとしても、純文学作家がゲームプレイヤーである可能性はあります。ただ本稿では彼が遊んでいるゲームについては深く掘り下げません。そっちも面白いとは思います。

　純文学の世界でも、ゲームとして小説家をやっていくことは可能だし、適性がある人は勝ち上がっていくでしょう。
　別にそれで構わないと思います。色々な目的をそれぞれ抱えて、気がついたら日本の中の「純文学」という小さな一角に寄り集まっていただけの集団ですからね。いろんな人がいて当然です。そもそもこの一角だって出版業界の片隅なわけですから、どうしたって資本主義というゲームの影響は免れません。だから、積極的にゲームに参加したい人はすればいいと思います。日本の文壇からの承認を、文学賞のシステムに則って勝ち取ったっていいじゃありませんか。

　ただし村上春樹は、経歴の最も初期の段階で、この承認に関する煩悩を捨てられたからこそ、今作家として非常に強いんだと思います。すでに吹っ切れているんです。もし彼が芥川賞を獲っていたら、なんて歴史のifを想像するのも楽しいですね。果たして世界的な小説家になっていたでしょうか。こぢんまりとした国内の文壇ゲームに疲弊して筆が鈍ったり、そこでの承認に味を占めて他人の顔色を窺った「らしくない」セリフなど吐いたり、築地の新喜楽で同業者と言い争ったりしていたでしょうか。
　いや、彼の性格からして、そういうタイプのゲームプレイヤー的な振る舞いは困難だったんじゃないかな。
　ちなみに村上春樹には、90年代の後半からのある時期に「デタッチメントからコミットメントへ」なる謳い文句によって、それまでのアート的な手法を見直し、外的なルールと正面から向き合おうとした時期がありました。が、結局それは（直接的には）失敗に終わった、というのが僕の見方です。他人がやっているゲームを自分の中に取り込もうとしても、消化不良を起こしてしまう。それがこの作家の特質なのだと思います。
　何度も言いますが、彼がやっているのはゲームではなくアートです。そこを読めないと、村上春樹は読めないんです。あまりに売れ過ぎているから、みんな、彼がゲームプレイヤーとして小説を書いているという見方をしがちです。でも実はアートなんですよ。
　アート、つまり世の中のルールを茶化す遊び。茶化すことで自らの内に価値判断の決定権を取り戻そうとする行為。これは、自己の内面世界に権威を与えるものです。
　要するに彼は初めから、自分以外の人間を作品に登場させる気なんてこれっぽっちも無いんですよ。そんな趣旨のことを、作品として延々と繰り返し説いている印象すらあります。村上春樹は、僕が先だって定義した「アート」＝「純文学」の概念を、ラディカルに順守している作家に見えます。彼は、めちゃくちゃ純文学。

海外でも人気のある村上春樹作品（写真：picture alliance/アフロ）

村上春樹が適応できないルール

　ようやく『夏帆』です。
「女性を主人公にした初の長編小説」というアオリが、新潮社の公式サイトに掲げられています。本作のセールスポイントなのでしょうが、僕はあまり気にしませんでした。
　なぜなら村上春樹は、その作品で何をどう書いたところで、登場人物は必ず「村上春樹」になるからです。男であろうと女であろうと、です。
「この登場人物は、世の中にいるこういうタイプの人物だ」という風に、読者をいちいち説得するつもりさえ端からありません。（実際にそのような意図が書き手本人に無いのである、という主張ではなく。作品としてはそのように読める、という話です）
　村上春樹の作品はしばしば、出てくる女性が男性にとって都合が良く設計されすぎている、と揶揄されます。でも実は女性だけでなく、男性キャラクターも同じく、変なんです。孤独を抱えていて、風俗に行かずともタダで女体にありつけるのに、その孤独は満たされない。そんな男性が主人公である場合が多いですよね。それでいて、深刻そうな形而上の悩みを抱えている。
「こんな男性、いねえから」と僕は思うわけです。いや、いますよ？　いるんだけど、小説の試みに従って造形されているから、いわゆる「リアリティ」が発生せず、不自然になり、「いない」と僕から思われているんです。リアルにはいるんだけど、そいつにリアリティは無いんです。

　とにかく、男も女も、喋る動物も、「そんな奴いねえよ」と言いたくなるような、特異なキャラクターばかりなわけです。
　今思いついた限りでは、『風の歌を聴け』から『ダンス・ダンス・ダンス』にかけて登場する同一人物の「僕」は、まさにこのタイプですよね。ある種の男の憧れの一つの結晶体のような男。好き嫌いがはっきりと分かれそうです。
　主人公だけではありません。脇役たちもみんな変です。男だろうが女だろうが、事件や助言を主人公へと運んでくる役割が、あからさまに与えられているキャラクターたち。彼らは、主人公と出会うために創造され、主人公を窮地に陥れる、あるいは助言を与える役割があらかじめ自らに備わっていることを、その言動において全く隠そうとしません。普通は隠そうとしますからね、普通は。
　全員、「村上春樹」なんですよ。いや、宇宙の中心が「村上春樹」であり、そこから見える景色もまた「村上春樹」なんです。

　『夏帆』を読みながら、「あー、これまた女性の書き方が前時代的だとか批判がたくさん起こるんだろうなあ」と僕は苦笑していました。
　別にそういう類の批判が起こることは自然だと思いますが、その批判って要するに「私の採用しているルールを村上春樹はなぜ採用していないんだ、けしからん」という不満だと思うんです。
　例えばスティーブン・キングの『ミザリー』に出てくるあの怖いオバハンが、主人公の小説家に対して抱いていた不満と、基本的には同類のものだと思っています。
　実は小説に限らず、人間が他者に向ける不満とは大抵の場合、全くこういう機序になっています。「あいつは俺の従っているルールにどうして従わないんだ、けしからん」という憤り。
「あいつは不倫している、けしからん」「あいつは自分より学歴が低いのに金を持っている、けしからん」「あいつはブスのくせにモテている、けしからん」「あいつは下手な小説で評価されている、けしからん」「あいつは差別主義者だ、けしからん」「あいつの人生イージーモード、けしからん」「あいつは俺を理解しない、けしからん」
　これらは要するに、自分が勝手に従っているルールに違反している他人を見つけて糾弾するということであって、因縁をふっかけているのとあまり変わりありません。
「村上春樹が彼の小説で変な人物を描いていて違和感がある」という感想を抱くのは尤もですが、それだけならルール違反の取り締まりでしかありません。出典が曖昧で恐縮ですが、寺山修司だか、みうらじゅんだかが言ったという「バカの売り物は道徳しかない」という言葉の真意は、つまりはこのことです。ルール違反の取り締まりなんて、誰にでも、それこそ幼稚園児にだってできます。大事なのは、自分が何らかの取り締まり行為をするのならば、なぜ自分はそのルールを採用したのか、いつどんな経緯で内面化したのか、なぜ他人にもそれを強いたいのか、その理由、原因を見つけることだと思います。

　結論から言いますね。
　村上春樹が純文学小説家として、レシピ①の段階で押し付けられ、相対化したいルールとは、「この世にルールが存在すること」それ自体だと僕は考えています。
　そしてレシピ⑥から⑦にかけて採用した手法とは、「社会も個人もルールの複合体である事実を、受動的な主人公と能動的な脇役のコントラストで説明していく」。
　要するに、主人公は既存のルール体系に対して違和感があり、しかしそれを相対化する術を持っていない。彼を取り巻く人物（時には人外）たちが、主人公の採用しているルールを別のものに組み替えるための体験を主人公にもたらす。そのような構造になっています。

　ところで、ルールって結局、人間にとって何なのか。人間をどのように束縛しているのか。
　僕はこう考えています。ルールに従うことによって僕たちは、「物事にどう意味付けするのか」を支配されるのだと。
　サッカーというルール体系の中に入れば、ボールは、手で触ってはいけない物体、と意味付けられますよね。その意味付けに従って僕たちはフィールド上で、無意識にボールから手を遠ざけてプレイするわけです。意味付けが行動様式を左右します。そんな感じで普段から僕たちは、あらゆる物事に意味付けして行動して暮らしています。
　貨幣に価値を意味付ける。血縁者同士に親子とか兄弟とか家族とか関係性を意味付ける。「死後の世界には天国や地獄がある」というルールを採用すると、人生における行動に様々な意味付けが発生しますよね。「これは善行で、これは悪行」とか。「あいつは地獄に落ちる」とか。宗教は死生観を定めることで、守るべきルールを敷き、またその同じルールを採用する人々を集結させます。押しなべて人間のグループとは、ルールによって発生します。
「物事に意味を付ける」ってことは「世界の受け取り方を固定する」ってことなんです。お札は紙切れではなくもはや「お札」にしか見えなくなり、大切に扱わざるを得なくなります。日本は儒教というルールの影響がある国なので、年長というだけでどんなクソ野郎でも無条件に敬われたりします。あるいは、「人権」という抽象概念も実はルールで、これを内面化したことによって我々は、例えば人間を「道具」として意味付けすることができなくなりました。個人は他人の所有物にならない、という建前が現代日本にはあるじゃないですか。もちろん、そうではない何らかの文化圏（「ルール圏」）においては、ある人物を奴隷として意味付けすることだって可能になります。事実、人身売買は今この瞬間も行われているわけで、たまたま今僕の暮らしているこのルール圏は、かつていずれかの時代に、それを禁止することをルールに組み込んだ、というわけです。
　などなど、きりがないのですが、僕たちはこのように小さい頃からルールを刷り込まれているんです。そして個人は、世界の様々な事象の受け取り方を、社会が推奨する方に自然とすり寄せていくんですね。
　しかして一度強固に固定された受け取り方は、そう易々とは取り外せなくなります。
　財務省の官僚とかは、「歳出削減と増税こそが財政健全化である」という妙な意味付けを長らく採用し続けてきたために、我々国民を苦しめてきたじゃないですか。これマジで思い込みだし、しかも個人じゃなく集団的なやつなので、かなり厄介なんです。
　朝鮮人が井戸に毒を入れたって思い込むこともあるし、高市早苗が悪魔だと思い込むこともあり、天皇は神なんだ、あるいは人間なんだ、って思い込んだりもする。対象をどう受け取るかは、実は自分自身で選んでいるわけではなく、何らかの外部からの刷り込みであることが多いんです。
「生きる目的とは他者に貢献することである」とか「大衆（他者）の価値観をアップデートしなければならない」とか「デートで割り勘するのはありえない」とか、社会的な暗示にまんまと僕らは操られています。
　でもこうした暗示を内面化し続けて必死で何かに適応しようとしていると、また話は戻りますが、人の心は病むんです。お酒とタバコ（いずれもハードドラッグ）が合法であるという事実の本質的な理由は、ルールへの適応によるストレスに人々が麻痺してくれた方が、社会にとって好都合だからです。社会構造が、ドラッグの存在をむしろ要請しているんです。あるいはエンターテインメントもそうですよね、映画や漫画、テレビゲームなんかでは、人々が適応しているルール、物事への意味付け、つまり思い込んでいるおおよその暗示の内容を否定せずに、うまく鑑賞者にカタルシスを提供するように設計されています。そして鑑賞者は、ストレスや心の傷の痛みをやり過ごしている。
　ルールに従う楽しさを日常の中で見つけて、それをゲームとして受け入れながら、上手にストレスをやり過ごせる人はそれでいいんです。
　だが一方で、誤魔化しが利かない人もいる。
　物事の受け取り方が外部の意思で勝手に固定されるのには、納得いかない。物事の意味付けを、自分自身で行ったっていいじゃないか。これはただし、ルールに反して、反社会的な行動をすることを必ずしも容認しているわけではないんです。別に反社会的になったって構わないけれど、「洗脳から解かれた後、人生をどう選択するか、どう行動するか」っていうフェーズの話であって、ここで大事なのは、現代社会が推奨するルールがどうあれ、物事の受け取り方、意味付けを、最終的には自分で決められるか、って問題なんです。
　既存のルール、意味への抵抗なんです。それは純文学なんです。
　人間はこの世界に産み落とされて、ルールも何も知らない状態でいきなりゲームに強制参加させられます。
「なぜ自分はこのルールを押し付けられなければいけないのか。その根拠とは何か」
　だいたい人間の悩みというのは、これが基本形だと思います。
『風の歌を聴け』という村上春樹のデビュー作は、発表から15年を経て、斎藤美奈子による評論『妊娠小説』の中で画期的に読み解かれました。この断片的情報のジグソーパズルである作品には、「妊娠小説」たる隠されたストーリーがあるのだと。みなさんもうすでに読んでいますよね？　「二十一歳の『僕』が夏休みに帰省した町で友人の『鼠』とビールを飲んで『小指のない女の子』と知り合ってラジオを聞いてレコードを買った、といったような話だ」と、斎藤美奈子は要約しています。
　彼女が読み解いた隠されたストーリーとは、次のようなあらすじです。
　東京の学生である主人公「僕」は、付き合っていた仏文科の女学生を、妊娠させた上で、首吊り自殺で亡くしています。その傷心を抱えた1970年の夏休み、「僕」は地元に帰ってきます。そこで親友の「鼠」によって妊娠させられた「小指のない女の子」と出会います。中絶手術を済ませた後、「僕」は親友の元交際相手に寄り添いながら、彼女が自殺しないように見守ります。
　この一連の隠されたストーリーを村上春樹は、直接的な説明を巧みに躱しながら、独特の語りの手法を用いて、青春の一夏の爽やかな思い出話風に脚色したんです。斎藤美奈子は「背後にあるのは『女の自殺』と『女の妊娠』である。自殺と妊娠！　こんな手垢つきの物語は、もちろん隠さなければならなかった」などと、やや意地悪に評しています。
　これを僕の言葉で言い換えると、次のようになります。要するに、「自分の体験に、自分なりの意味付けを行おう」と試みた結果、陳腐なストーリー、すなわち「類型的なストーリー」が浮かび上がった。「類型的なストーリー」とは、社会的な暗示＝ルールに基づいて行われた、出来事への「意味付け」によって成立しています。
　ここをどうにかしないといけません。手順としては、レシピ⑦の段階です。
　いかに類型的なストーリーであっても、本人（「僕」）の主観では強烈に、鮮烈に感じられた体験は、無かったことにはできないんです。村上春樹は、「そのまま書いてしまっては陳腐にならざるを得ない出来事の羅列」を、「（斎藤美奈子がしたような）既存のルールで意味づけされることを回避する」目的で、時系列に並んでいる出来事を分解、「断片化（フラグメンテーション）」し、あえて「読みにくく」全体を構成したわけです。
　これこそが、先だって申し上げた通り、既存のルール、意味への抵抗であって、まさに純文学的な手法と言えると思います。
　村上春樹は、デビュー作がそうであるように、ひたすらにこれをやってのけていると僕は考えています。
『純文学って何だよ』の「イントロダクション」で村上春樹の「午後の最後の芝生」を取り上げた際、村上春樹がテーマにしているのは「意味をめぐる哲学」だと僕は述べましたが、つまりはこのことです。
　何らかのルールを交換することで、「意味」そのものを解釈し直そうとする動きが見受けられませんか。